Fernando Trueba: “Cuando te haces mayor, aprendes a hablar de manera normal de lo que te importa”

Fernando Trueba dirige a Jean Rochefort y Aida Folch en su nueva película, con la que compite por la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián.

Marc Cros (Jean Rochefort) ha dejado de esculpir, vive en una especie de adormecimiento, a sus ochenta años mira cómo pasa el tiempo sin reparar siquiera en él, dejando solamente que sus ojos descansen en la belleza casual que encuentra en sus paseos por el campo. Pero un día Mercé (Aida Folch) surge ante sus ojos y la vieja obsesión por perseguir la pureza con sus propias manos reaparece. Ahí comienza una relación entre el artista y su modelo con la que Fernando Trueba se confiesa. “Es posible que sea mi película más íntima, en la que me cuento más”, asegura el cineasta, autor del guion junto a Jean-Claude Carriére, cómplice de Buñuel. 1943, los pirineos, la II Guerra Mundial ha rematado la desesperanza del escultor en los seres humanos, pero la aparición de la chica le devuelve, al menos, la ilusión por el arte. Mercé, que ha escapado de un campo de refugiados, comprenderá esa necesidad y asistirá paciente a ese proceso, mientras espera allí escondida que llegue el momento de seguir su propio camino. Un viaje de juventud, en el que la promesa de tiempos mejores sirve de motor a su vida. Claudia Cardinale, el amor platónico del director, como de tantos otros, en su adolescencia, interpreta el papel de Léa, la mujer del artista y su antigua modelo. Con ellos, Trueba completa el trío necesario para demostrar el vínculo inseparable del arte con la vida y para dar rienda suelta a algunas de sus propias obsesiones, de sus pasiones y preferencias. Rodada en blanco y negro, El artista y la modelo, es una apuesta por la limpieza narrativa y una reivindicación del oficio en el arte.

LA GRAN ILUSIÓN.- Esta película le ha acompañado durante años, comenzó a hablar de ella con Rafael azcona y terminó escribiéndola con Jean-Claude Carriére…

FERNANDO TRUEBA.- Creo que casi siempre trabajo así, tengo una historia y le doy mil vueltas en la cabeza, ahí unas se van haciendo y otras se evaporan. Ésta tiene muchos años sí. Creo que es una historia, en el fondo, que quería hacer antes de saber que quería hacerla. Luego he descubierto cosas. Por ejemplo, la primera película que hice, en 1972, cuando tenía diecisiete años, era un documental sobre Chillida con la primera gran exposición sobre su obra. Eran los primeros meses de mi primer año en la facultad, un chico me prestó su cámara de super 8, una Beaulieu. Fui a la galería, donde siempre estaba Chillida y le pedí permiso. Recuerdo su amabilidad  la cabeza que tenía, preciosa, de patricio, lo majo que se portaba… así que, las cosas, las ideas ya están por ahí. Y de niño yo quería pintar, mi ídolo era Picasso. Me acuerdo de la emoción cuando, con trece años, fui al Museo de arte Moderno que estaba en la universitaria, y vi un Picasso. De todos los cuadros que había, el que se me quedó fue uno de la serie El artista y la modelo. Eso demuestra cuánto tiempo llevas las cosas dentro de ti.

LGI.- Aunque narra el proceso de creación de una obra, no parece querer hacer una reflexión sobre ello ¿Cuál es su intención?

FT.– No me hago preguntas abstractas, al revés, esta película ilustra lo contrario. Renoir decía: “El arte es hacer”. Es eso. El arte no es mirarlo, ni escribir sobre ello, ni una pintura colgando, es mientras se hace…

 “Los hombres somos capaces de lo peor y solo excepcionalmente de lo mejor”

LGI.- ¿Una reivindicación del oficio dentro del arte?

FT.– Sí, la película habla de lo que tiene de oficio, de artesanía, el arte, buscar a tientas… es el lado materialista, más que el espiritual. Creo que el arte solo nace de un oficio, de conocer unas técnicas, de manejarlas. Mis películas favoritas de Bresson son Pickpocket y Un condenado a muerte se ha escapado, las dos tratan de que el alma de los dos personajes protagonistas está en las manos, en las del que roba y hace de ello un arte y en las del que se fuga y hace un arte también de ello. Me gustaría que mi escultor tuviera algo de eso.

LGI.- Y ¿por qué su artista es escultor?

FT.– Por una suma de cosas. desde niño veía a mi hermano esculpir. Me encantaba la idea de un artista que busca la belleza y su universo es el cuerpo de una mujer y trabaja sobre eso, y lo hace con una cosa casi oriental, de dar vueltas alrededor de algo toda la vida.

LGI.- Esta película, formalmente, es limpia, parece que ha evitado cualquier interferencia en ella, ¿buscaba colocarse junto a cierta pureza del artista?

FT.– Recuerdo que antes de escribir, le decía a Jean-Claude Carriére que aquí teníamos que olvidarnos de los trucos, que teníamos que dejar toda esa dramaturgia fuera. Le explicaba que me gustaría que la película fuera como cuando vas andando y ves un árbol, un olivo en medio de muchos otros, y te parece la escultura más sublime que nunca has visto, ese olivo centenario… esa era la película que quería hacer.

LGI.- ¿Por qué ha rodado en blanco y negro?

FT.– Porque todas las imágenes del taller de un artista que tengo vienen de fotos de la época de Cartier-Bresson y Brassaï, que se especializó en los talleres de Picasso, Giacometti… todas son en blanco y negro, no me puedo imaginar de otra forma esa época. aunque la acción de la película transcurre en 1943, cinematográficamente en mi cabeza la referencia es el cine de los años treinta, el cine francés del Frente popular, Renoir –que rodó diez años de obras maestras–, Jean Vigo también… y Camerini, Mamoulian, Max Ophüls… y ese sentido de la atmósfera de las películas.

LGI.- Podría haber ambientado esta historia en cualquier año, pero ha apostado por 1943.

FT.- Porque para la historia es importante la depresión en la que se encuentra ese hombre. Está así por su edad y porque dicen que la gente que vio la I guerra Mundial, aquella carnicería, pensaba que jamás volvería a ocurrir nada así al menos en Europa, pero volvió a ocurrir. Es un hombre de ochenta años, que ha dejado de trabajar y que piensa que la especie humana es algo que no tiene arreglo y que no merece la pena. Los hombres somos capaces de lo peor y solo excepcionalmente de lo mejor. Así que necesitaba una época dura que, además, cinematográficamente es perfecta. Algunos de los artistas que me han inspirado ahí ya tenían esa edad.

LGI.- Y sucede en Francia ¿Por esa inspiración?

FT.- No, porque quería el Mediterráneo y los Pirineos, porque allí pasé mucho tiempo de  joven en la vendimia, y ahí leí mucho después de las jornadas de recogida de la fruta, tengo muchos recuerdos llenos de significado.

 “Es posible que sea mi película más íntima. Los que me conocen dicen que es donde más se me ve”

LGI.- ¿Es ésta su película más íntima, más autobiográfica?

FT.- Es posible que sea mi película más íntima, sí. Los que me conocen dicen que es donde más se me ve. A un director se le ve en todas las películas y uno puede llegar a conocer a un director si ve bien su obra. pero, ésta, sí, puede que sea más yo que otras, quizás es en la que me cuento más. cuando uno se va haciendo mayor, aprendes a hablar de las cosas que te importan de una manera normal.

LGI.- Jean Rochefort es fundamental en esta película. aquí ha apostado sobre seguro.

FT.- Lo que más me ha sorprendido de él es lo lleno de matices que está, lo original que es, nada académico… puede llegar a ser extravagante. Lo más bonito es que nunca antes he trabajado con otro actor que corra tantos riesgos, en cada toma se arriesga. Él busca cosas que no se consiguen con la técnica, y para eso a veces tienes que equivocarte, y él corre esos riesgos. La mayoría de los actores a esa edad ya tienen su estatua hecha, pero rochefort se tira al vacío y sin red, y eso te deja estupefacto. Consigue darte cosas que ni él podría conscientemente fabricar.

LGI.- Aida Folch es un descubrimiento suyo, ¿Hizo pruebas para ver si la pareja funcionaba?

FT.- No, porque son dos personajes separados por la edad, por el sexo, por la nacionalidad. En toda la primera parte de la película no se hablan, se miran como un león a un ciervo. Además, pensé en la película para Aida Folch.

LGI.- ¿Esa relación entre ambos personajes está rodada cronológicamente?

FT.- Dentro de los decorados, sí.

LGI.- Y ha rodado con Claudia Cardinale…

FT.- Era la más bella del planeta. cuando yo tenía trece, quince años, estaba locamente enamorado de ella. en el rodaje le decía que entonces estaban Raquel Welch, Brigitte Bardot… “pero eso era sexo, lo tuyo era otra cosa”.

LGI.- ¿Y ella qué le decía?

FT.- Se reía, se ve que está acostumbrada. creo que cada día, al menos tres o cuatro le dicen que han estado enamorados de ella.

LGI.- Ella y Aida Folch son dos mujeres generosas, frente al artista obsesionado. ¿Todos los artistas tienen un punto de egoísmo?

FT.- Arte es un pozo en el que, cuando te has tirado, encuentras muchas satisfacciones y mucho sufrimiento. ¿Qué necesidad tenía Picasso de pintar sin parar? Era su manera de respirar, de relacionarse, de hablar, de pensar. Alguien que concentra la vida en algo siempre es un poco alienado. Y, claro que son egoístas, todos lo son.

LGI.- El artista y la modelo es eso, es el oficio en el arte, ¿Qué más?

FT.- El arte y la vida son la misma cosa. Es cómo sin el arte no existe la vida. La única constatación de que ha existido la vida es porque podemos contarla. Por eso en esta película están prohibidas palabras como creador, obra… son cosas vedadas. Tenía el peligro de ponerme ampuloso. Yo quería una película terrenal. La materia, el arte, es algo que tocas, que oyes, que miras.

LGI.- Después de esta película ¿Volverá al cine de animación?

FT.- Estoy trabajando con Mariscal en dos películas, en el desarrollo de dos guiones, pero, aparte, yo también tengo otro guion. Es una película, no de animación, de época, una comedia de los cincuenta en España, que es la época en que nací. Quiero hacer una película divertida, que recree ambientes, hacer una comedia clásica. Hace mucho tiempo que no hago comedia y es muy gratificante hacer reír a la gente.

“Da la sensación de que están disparando al casco del barco para ver si se hunde”

LGI.- Y en tiempos de crisis las comedias ¿son más necesarias?

FT.- Ahí está la edad de oro de la comedia americana coincidiendo con la gran depresión.

LGI.- En la crisis actual en españa, ¿no están poniendo demasiado difíciles las cosas para el cine?

FT.- Las cosas ya estaban difíciles para el cine y ahora parece que las están intentando poner peor, da la sensación de que están disparando al casco del barco para ver si se hunde. Pero yo soy optimista y pienso que saldremos de ésta y cuando éstos mueran habrá gente que seguirá viendo nuestras películas. Vamos a seguir haciendo cosas. Las cosas están muy duras y yo, escribiendo una comedia, ¿Con la idea de que será posible hacerla? Tengo que escribir de espaldas a todo eso. Es la idiosincrasia de la España cainita. Una de las dos españas ha de helarte el corazón. Son lo peor. Es nuestra historia, la historia ya de Cervantes. Cuando escribió la primera parte de El Quijote, venía gente de Europa a verle y descubrían que vivía en la miseria, que dos de sus hijas estaban trabajando de putas… es nuestra tradición.

LGI.- Con esta película vuelve al Festival de San Sebastián a pesar del recibimiento que le dieron a la anterior El baile de la Victoria, ¿espera que hayan cambiado las cosas?

FT.- Eso es, desgraciadamente, el pan nuestro de cada día. Cuando ves cómo han masacrado algunas películas en los grandes festivales, te curas de humildad y te das cuenta de que es parte del oficio. Yo no decido los festivales, por mí no iría, son lugares enrarecidos. A mí me gusta ir al cine, a ver películas.

Leave a Comment

Por favor, resuelve la siguiente operación y después deje el comentario: *